1.Einleitung

Das Phänomen des „Rhythmus“ beschäftigt die Menschheit bereits seit Jahrtausenden, in denen sich der Rhythmus in der Musik so facettenreich entwickelt hat, dass es sehr schwierig ist allgemeingültige Aussagen über ihn zu machen. Bezeichnend ist hier folgendes Zitat von E. Kurth aus dem Jahr 1931: „Rhythmus in der Musik ist untrennbar mit den anderen musikalischen Parametern Klang, Tonhöhe, Melodie oder Form verbunden.“ [1]Betrachtet man nur schon die Unterschiede in so verschiedenen Kulturen wie dem Orient und dem Abendland, wo silbenzählende Versformen die Basis für den Rhythmus eines Stückes bilden, während bei der afrikanischen Musik, in der Form und Rhythmus eine Einheit bilden, die Schwerpunkte akzentuierende Schläge oder auch Beats die Grundlage bilden.[2] Hier wird schon deutlich, dass es viele Aspekte gibt unter denen der Rhythmus betrachtet werden kann.

Ludwig Bielawski geht in seinem Aufsatz „Grundlagen des musikalischen Rhythmus“ von dem Aspekt der Zeit aus, dem wohl einflussreichsten Parameter des musikalischen Rhythmus. Für seine Darstellung spielt Platon eine wichtige Rolle, dessen Gedanken zu diesem Thema die Basis seiner Überlegungen liefern. Hier sind vor allem die Begriffe Raum und Zeit von großer Bedeutung. Bielawski baut hierauf sein komplexes Gedankengebäude. Darum erscheint es sinnvoll, diese Theorien mit Beispielen aus der Musik und Schaubildern zu exemplifizieren.  Desweiteren können einige Gedanken des Autors nur wiedergegeben werden, so die Passage über Tongewicht und Tondynamik, da Bielawski hier selbst nur kurz anreißt und auf den sehr großen Untersuchungsaufwand hinweist.

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2.1. Rhythmus nach Platon

Nach Platon ist Rhythmus „ die Ordnung der Bewegung“.[3] Diese Definition weist neben ihrer treffenden Idee der Bewegung eine Schwachstelle auf: Sie ist zu allgemein und weist keine inhaltliche Substanz auf. Bielawski versucht nun diese Schwachstelle auszubessern, indem er die Definition mit Inhalt füllen und auf die musikalische Problematik zurückführen will. Er setzt zunächst den Rhythmus mit Bewegung gleich. Voraussetzung für Bewegung ist Raum und Zeit, da es nur in Raum und Zeit Bewegung geben kann. Doch in welchem Raum und in welcher Zeit findet diese Bewegung statt? Dies ist der zentrale Ausgangspunkt der nun folgenden Punkte.

Die von Platon postulierte Ordnung der Bewegung setzt zwei Ordnungen voraus:

  • die Ordnung im Sinn von Metrik
  • die Ordnung im topologischen Sinn

Hiernach ist der Rhythmus eine „zweifache metrische und topologische Ordnung“[4]. In einem Rhythmus werden demnach die Bestandteile der metrischen Ordnung in Zeit und Raum angeordnet. Bildlich erklärt, könnte man hier z.B. eine bestimmte Zeile eines Liedes mit ihrem Metrum nehmen. Die Stelle an der diese Zeile erklingt wäre dann die topologische Anordnung in Raum und Zeit. Bielawski führt hierzu noch einen wichtigen Punkt aus: Zeit und Raum zeichnen sich durch eine doppelte Natur aus. Denn sie besitzen metrische Eigenschaften, welche die Qualität bedingen, und sie verfügen gleichzeitig auch über topologische Eigenschaften, da sie den Raum schaffen in dem alle „zeitlichen und räumlichen Größen in einem bestimmten Zusammenhang stehen“[5]. Eine besondere Rolle spielt in diesem Zusammenhang der Begriff der Zeit, der im Folgenden genau behandelt werden soll.

2.2. Der Begriff der Zeit

Das wichtigste Merkmal von Zeit ist die Veränderung. Ohne den Vorgang der Veränderung würde sich der Zeitbegriff selbst ad absurdum führen, da Zeit keine feste, konstante Größe ist. Der Begriff der Veränderung ist also grundlegend. Es gibt zwei Arten von Veränderungen:

  • Plötzliche und punktuelle Veränderung
  • Andauern des Zeitintervalls ohne oder nur mit geringer Veränderung

Durch diese plötzlichen und kurzen Impulse, also Veränderungen, wird die Zeit in kleine Einheiten aufgeteilt, sie wird segmentiert. Genau dies ist auch beim Rhythmus in der Musik der Fall. In der Musik wird  z.B. der Rhythmus eines Stückes besonders gut deutlich, wenn auf einen bestimmten Schlag ein bestimmter Ton oder ein bestimmtes Instrument zu hören ist. Beispielsweise eine einfache Bassbegleitung in einem 4/4 Takt, in dem auf jeden zweiten Schlag ein Ton gespielt wird. Doch auch bei Legato-Stellen oder langangehaltenen Tönen, an denen keine genaue punktuelle Veränderung ersichtlich wird, ist die Einteilung deutlich. Um diese Segmentierung zu erklären, stellt Bielawski zwei verschiedene Skalen auf, die metrische und die topologische. Zunächst sei hier die topologische Skala erklärt, die zweifach gedeutet werden kann.

Bei der ersten Deutungsweise wird die Zeitskala als ein Zeitstrom gesehen, der in der Gegenwart durch rhythmische Impulse getrennt wird. So werden die zeitlichen Abläufe sichtbar gemacht. Sie liegen zwischen Vergangenheit und Zukunft. Die einzelnen Impulse, die der Hörer wahrnimmt trennen in der Gegenwart den Zeitstrom. Während sich der Hörer jedoch dieser Impulse bewusst wird, ist der Vorgang bereits wieder Vergangenheit. Durch die Vorgänge der Retention und der Protention ist dem Rezipienten eine Kontinuität des rhythmischen Erlebnisses garantiert. Unter der Retention versteht man die Fähigkeit des Hörers, unmittelbar vergangene Dinge im Bewusstsein zu behalten. Während bei der Protention die unmittelbare Zukunft bewusst wird. Bielawski verzichtet hier auf eine anschauliche Darstellung dieser Vorgänge. Leicht darzustellen sind diese Fähigkeiten des Hörers durch kleine Beispiele aus der Harmonielehre, bei denen es wichtig ist, die Vorgänge aus der gerade geschehenen Vergangenheit mit der Gegenwart und der Zukunft zu verbinden. Dies ist bei einer Modulation der Fall. Hier muss der Hörer das gerade gehörte noch im Bewusstsein behalten, um den Effekt der Modulation zu erleben und wahrnehmen zu können. Es sei hier ein einfaches Beispiel gezeigt:

 

                                    A:        T          D T      S D      tp
                                                           fis:                  t          s          D         t

 

Bei diesem kleinen Beispiel handelt es sich um eine einfache Modulation durch Umdeutung eines Akkordes. In diesem Fall wird in A-Dur die Tonikaparallele als Modulationsakkord nach fis-Moll verwendet, wodurch die tp zur neuen Tonika wird.

Diese Modulation kann man nachempfinden durch das Phänomen der Retention, durch die auch das vergangene im Gedächtnis bleiben kann. Denn nur so kann der Wechsel der Tonart bewusst wahrgenommen werden. Auch ist die Protention sehr wichtig, da das gerade geschehene nur durch das zukünftige verstanden werden kann. Somit kann der fachlich kompetente Hörer hier sofort erkennen, dass es sich um eine Modulation handelt. Doch auch der nicht geübte Hörer wird gefühlsmäßig eine Veränderung wahrnehmen, wenn er sie auch nicht definieren kann.

Ausgehend von dieser ersten Auffassung der Zeitskala, beschreibt Bielawski nun die zweite Art. In dieser Auffassung „liegt die topologische Zeitskala zwischen dem Anfang und dem Ende der rhythmischen Aktion“[6]. Es gibt weder eine Vergangenheit noch eine Zukunft, der Zeitstrom wird angehalten. Jetzt kann der Rhythmus in seiner Struktur genau betrachtet und bildlich dargestellt werden. Auch können die strukturellen Eigenschaften der rhythmischen Intervalle in der Reihenfolge ihres Auftretens genau untersucht werden. Es bestimmen also zwei Komponenten den topologischen Maßstab. Zum einen ist dies die Aufeinanderfolge rhythmischer Intervalle, zum anderen ist es deren Gleichzeitigkeit der rhythmischen Intervalle. So entsteht die Zeiträumlichkeit. Bielawski selbst hat diese beiden Deutungsweisen der topologischen Zeitskala in einer Graphik festgehalten[7]:

grafik_01

A   = Beginn eines Musikstückes
B   = Ende eines Musikstückes
C   = Moment des Hörens
a,b = Stille, welche die Musik umgibt

 

Neben dieser topologischen Zeitskala erklärt Bielawski auch die metrische Skala. Er unterteilt sie in zwei verschiedene, in einem umgekehrt Verhältnis zueinander stehende Subskalen.

  1. Die Größenskala
  2. Die Häufigkeitsskala

Die Größenskala gibt die Dauer eines rhythmischen Intervalls wieder, während die Haüfigkeitsskala das Tempo der Intervalle angibt. Hierbei sind kleine Häufigkeiten mit einem geringen Tempo verbunden, während größere Häufigkeiten dementsprechend ein höheres Tempo haben. Entsteht ein kleines Zeitintervall von kurzer Dauer, so kommt es zu einer großen Häufigkeit, also einem hohem Tempo.[8]

grafik_02Bielawski hat mit der topologischen und der metrischen Zeitskala, einschließlich ihren verschiedenen Subskalen, die Zeit in genaue Bereiche eingeteilt, die sich wiederum in einem Schaubild genau darstellen lassen, und so die Basis für weitere Überlegungen liefern.

2.3. Die menschliche Existenz in der Zeit

Im weiteren Verlauf von Bielawskis Überlegungen zum Thema Rhythmus rückt nun der Mensch in den Mittelpunkt der Betrachtungen. Nach Bielawski „erfüllen verschiedene Formen des Menschlichen Verhaltens und der menschlichen Existenz in der Zeit charakteristische Größenbereiche“[9]. Diese Größenbereiche befinden sich auf der metrischen Skala. Es gibt sieben solcher Größenbereiche, die sich grundlegend voneinander unterscheiden:

  1. Bereich der Lichtwellen, in dem sich die visuelle Welt der Menschen zeigt.
  2. Bereich der akustischen Wellen, in dem sich die hörbare Welt dem Menschen zeigt. Die harmonischen Töne bilden die Klangfarbe, während die Amplitude für die Dynamik verantwortlich ist.
  3. Bereich der psychologischen Gegenwart, in der die Sphären menschlichen Handelns, Spielens, Hörens, Sprechens und der Rhythmusgestaltung angesiedelt sind. In diesen Bereich fällt ebenfalls die Größe der rhythmischen Intervalle und des musikalischen Tempos.
  4. Bereich der Zeitdauer musikalischer Werke und Situationen.
  5. Bereich der ökologischen Zeit, der von dem Mond und dem Jahresrhythmus bestimmt wird.
  6. Bereich der soziologischen Zeit, der die Veränderung und den Zyklus des menschlichen Lebens einschließt.
  7. Bereich der gesamten Geschichte der Menschheit und deren Tradition.[10]

Bezieht man diese Bereiche nun auf das Grundthema Bielawskis Aufsatz, so kann jeder dieser Bereiche als Bewegung angesehen werden, die in der jeweiligen Sphäre geordnet werden kann. Hier scheint sich nun das Postulat aus Platons oben gegebener Definition bezüglich des Rhythmus zu erfüllen. Denn diese Ordnung könnte man als Rhythmus bezeichnen. Doch wäre dieser Rhythmus eher ein allgemeiner, der sich auf das gesamte Leben bezieht und nicht speziell auf die Musik, um den es Bielawski ja geht. Für die Empfindung des musikalischen Rhythmus ist beim Menschen vor allem der Bereich der psychischen Gegenwart wichtig. Dieser Bereich wird durch die Zeit in der er stattfindet und durch den Raum differenziert. Unter diesem Raum versteht Bielawski nicht einen dreidimensionalen, sondern einen sensorischen Raum der Bewegung mit dem er sich im Weiteren ausführlich beschäftigt.

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3.1. Die Bewegungsräume

Bielawski unterteilt in dem sensorischen Raum vier verschiedene Räume der Bewegung, welche der Mensch empfinden kann.

  1. Der visuelle Raum, der sich in einem dreidimensionalen physischen Raum befindet und unbegrenzt ist. Dieser Raum verfügt über eigene Bewegungsdimensionen der Intensität des Lichtes und der Farben.
  2. Der auditive Raum, der sich ebenfalls in einem dreidimensionalen physischen Raum befindet. In diesem Raum sind Parameter wie Dynamik, Höhe und Klangfarbe des Tones wichtig. Diese sind die Basis für den musikalischen Rhythmus.
  3. Der somatische Raum, in dem ein menschlicher Faktor die tragende Rolle spielt: Die Muskelspannung.
  4. Der symbolische, gedankliche Raum als Ausgangspunkt für alle bewusst in Gang gesetzten Bewegungen. Dieser Raum scheint grenzenlos zu sein.

Betrachte man diese vier Räume, so wird deutlich, dass sich der Mensch in ihnen nicht isoliert bewegt, sondern sämtliche Räume miteinander verbunden sind. Dadurch ist jetzt auch ersichtlich, wie musikalische Bewegung entstehen kann. Ausgangspunkt einer solchen Bewegung ist immer eine Bewegung im symbolischen und somatischen Raum, die dann in den auditiven übertragen wird. Nur so kann  Musik entstehen.

Um diese Bewegungsräume zu aktivieren, hat Bielawski verschiedene hierarchisch geordnete „Unterräume“ dargestellt, welche die Bewegungsräume aktivieren. Diese „Unterräume“ sind die Sprache, die Musik, der Tanz und die Pantomime.[11]

grafik_03Zunächst wird der symbolische Raum durch die Sprache aktiviert. Sprache ist das erste Mittel, durch den die gefassten Gedanken geäußert werden. Der Empfänger hört die in Sprache gefasste Botschaft, wodurch als zweiter Raum der Auditive aktiviert wird. Dieser wird dann wiederum in dem symbolischen Raum gedeutet und decodiert. In ähnlicher Abhängigkeit steht der somatische Raum zum auditiven Raum. Da zunächst ein Rhythmus gehört werden muss, bevor er in Bewegung umgesetzt werden kann. Der visuelle Raum ist somit der letzte Raum der aktiviert wird. Er kann erst nach den Informationen aus den vorhergehenden Räumen in Erscheinung treten. Somit sind der symbolische und der auditive Raum die grundlegenden in der Entstehung eines musikalischen Rhythmus.

Was passiert nun, wenn der Mensch die Informationen aus dem auditiven Raum verarbeitet? Bielawski  nennt hier fünf verschiedene Bewegungen des Menschen im somatischen, dem körperlichen Raum.

  1. Artikulationsbewegungen
  2. Fingerbewegungen
  3. Gliedmaßenbewegungen
  4. Rumpfbewegungen
  5. Bewegung des Atmungsapperates

Von diesen fünf Bewegungen des Menschen vollzieht der Sprachapparat seine Bewegungen in dem schnellsten Tempo. Die Sprache verfügt auch zusätzlich über zwei Darstellungsmöglichkeiten, da sie ein phonemisches und ein prosodisches System vorweisen kann. Die folgenden Bewegungen werden nun immer langsamer, wobei sich die Finger noch durch eine sehr hohe Beweglichkeit auszeichnen. All diese Vorgänge spielen sich in bestimmten Zeitintervallen ab, die einen Rhythmus bilden. Somit läuft alles auf die Zeit als wichtigsten Faktor hinaus.

3.2. Die Zeitbereiche

Sämtliche oben genannten Bereiche befinden sich in der psychologischen Gegenwart des Menschen und spielen sich in Bereichen zwischen dem Hundertstel einer Sekunde bis hin zu mehreren Sekunden ab. In diesem Bereich reichen die Modellgrößen von 42 ms bis zu 10,5 s. Erst hier hört, sieht und nimmt der Mensch Reize wahr, erst hier kann er auch mit seinem Körper in Form von Bewegung reagieren. Die Sphäre der psychologischen Gegenwart scheint somit eine Grundsphäre für den Menschen zu sein. [12] Sie ist jedoch nicht einheitlich, sondern kann in mehrere Bereiche eingeteilt werden.

Diese Bereiche bilden sich aus den folgenden Gegensätzen:

Rhythmischer Impuls – kein deutlicher rhythmischer Impuls

Tempo – kein Tempo

Tondauer- keine Tondauer

Aus diesen Gegensätzen bilden sich fünf verschiedene Zeitbereiche:

  1. Zeitbereich: Es gibt keine deutlichen rhythmischen Impulse, sie fließen ineinander über. Übergänge werden nicht realisiert (Triller, Mordent, Vibrato). In der Sprache ist dies die Aufeinanderfolge von Konsonanten.
  2. Zeitbereich: Es gibt deutliche rhythmische Impulse durch Wahrnehmung des Tempos ihres Aufeinanderfolgens ohne die Möglichkeit, zwischen den Impulsen zu unterscheiden. Beispiele sind der Silbenverlauf der Sprache und Einheiten der rhythmischen Bewegung, wie z.B. die Darstellung einer Viertelnote mit einer Achtel durch Punktierung oder durch Anbindung.
  3. Zeitbereich: Es gibt deutliche rhythmische Impulse und die Möglichkeit das Tempo ihres Aufeinanderfolgens und die Zeitdauer zwischen den Impulsen wahrzunehmen. Als Beispiel können hier die Folge von  Hebung und Senkung bei metrischen Einheiten angeführt werden: Jambus, Trochäus, Anapäst und Daktylus. Wichtig sind auch die Wörter.
  4. Zeitbereich: Es gibt deutliche rhythmische Impulse und die Möglichkeit ihre Länge zu erkennen, ohne dabei die Tempokategorie zu unterscheiden. So z.B. bei langen Tönen und bei Fermaten.
  5. Zeitbereich: Absolute Tondauer, bei der das Tempo nicht mehr zu bestimmen ist. Hierzu gehören Bourdon-Töne, die über die Grenzen der psychologischen Gegenwart hinausgehen können.[13]

All diese rhythmischen Bewegungen sind nicht nur von der Zeit und dem Raum in dem sie stattfinden abhängig, sondern insbesondere von der energetischen Funktion. Hierzu äußert sich Bielawski jedoch nicht näher, da dieser Aspekt bisher zu wenig erforscht ist. Darum bringt er nur einige Beispiele zu den Hauptelementen eines Tones die im Folgenden erläutert werden sollen.

Auf der Zeitskala gibt es zwei grundsätzlich verschiedene Kräfte, die sich unterscheiden lassen. Auf der einen Seite ist hier das rhythmische Zeitgewicht zu nennen, und auf der anderen Seite die Spannung der rhythmischen Bewegung, das Tempo. Betrachtet man das Zeitgewicht, so fällt auf, dass es von verschiedenen Werten abhängt. So ist z.B. das Gewicht einer ganzen Note höher als das einer Achtelnote. Ihr Tempo nimmt mit zunehmendem Gewicht ab, so wie beim Unterscheid der verschieden Bewegungsgewichte des Rumpfes und nur eines einzelnen Gliedmaßes beim Menschen. Es gilt somit:

Je höher das Gewicht, desto niedriger die Geschwindigkeit/das Tempo

Der Mensch nimmt diese Wechselbeziehung von Tempo und Gewicht durch seinen Körper und die Psyche wahr. Ausgangspunkt ist für die Wahrnehmung des musikalischen Rhythmus der Ruhepuls des Menschen, der beim Erwachsenen etwa zwischen 60 und 80 Pulsschlägen pro Minute liegt[14]. Basierend auf diesem organischen Rhythmus empfindet der Mensch den musikalischen Rhythmus, als Beziehung von schweren und leichten Noten zum Tempo. Dieses Tempo steigt mit der Verkürzung der einzelnen Bewegungen, wodurch auch die energetische Spannung steigt. Dieses Verhältnis lässt sich in einem Schaubild gut darstellen[15]:

grafik_04

Nicht nur bei der Tondauer gibt es ein solches Verhältnis, sondern auch bei der Tonhöhe. Auch hier steht die Tonhöhe in einem abhängigen Verhältnis zur Tonspannung. Der Ton eines Kontrabasses ist viel schwerer als der Ton einer Violine. Zu diesem Gewicht verändert sich die Spannung proportional. Ist also ein Ton sehr tief, wie z.B. ein Basston, so wird auch die Spannung gering sein, da er ein großes Gewicht hat. Ist der Ton jedoch hoch, so wird sich auch die Spannung erhöhen. Diesen Effekt erleben wir beim Musikhören immer wieder. Eine Melodie in hohen Oktaven gespielt hat eine wesentlich stärkere Spannung, als die gleiche Melodie einige Oktaven tiefer. Ebenso ist mit dem Gesang, bei dem auch in verschiedenen Stimmen Unterschiede im Klangregister bestehen und somit den gleichen Effekt hervorrufen. Bei diesem Phänomen dominieren die Klangfarben von dunklen und hellen Tönen.

3.3. Tondynamik

Sprechen wir von Tondynamik, so muss hier dieses Verhältnis aufgehoben werden. Denn hier bewegen sich Gewicht und Spannung nicht in entgegengesetzter Richtung. Dynamik unterstützt vielmehr das Tongewicht und vergrößert gleichzeitig die Bewegungsspannung. Wodurch sich eine proportionale Beziehung ergibt. Somit wirken Melodien, die aufwärts und schnell gespielt werden ganz anders, als tiefe Töne, die langsam und leise gespielt werden.

Auch hierzu ein Schaubild:[16]

grafik_05

Bielawski geht auf diesen Punkt nicht weiter ein, und schließt seine Betrachtung mit der Feststellung, dass „Tongewicht die metrische Hierarchie ordnet und die Tonspannung den Tonspannung dynamisiert“[17]. Dieser Bereich müsse nach Bielawski noch viel intensiver untersucht werden.

4. Schlussbetrachtung

Mit den Kenntnissen aus Bielawskis Aufsatz „Grundlagen des musikalischen Rhythmus“ ist ein tieferer Einstieg in die komplizierte Materie des Rhythmus prinzipiell möglich. Denn es werden so wichtige Punkte wie der Mensch im Bereich seiner psychologischen Gegenwart angesprochen. Der Mensch ist ohnehin das wichtigste Mosaikstein in dem komplexen Bild des Rhythmus, da er „ein seiner Aktivität bewusstes Subjekt des Wirkens, In-die-Wege-Leiter, ein Ausführender/ Interpret/ und ein Wahrnehmender/ Perzipient/ von Bewegungsgesten des eigenen Körpers“ [18]ist. Ohne den Mensch könnte nie ein musikalischer Rhythmus entstehen. Doch ebenso wichtig sind auch die physikalischen Bedingungen, die Bielawski anspricht. Der Begriff der Zeit und die in ihr stattfindenden Bewegungen sind elementar wichtig zum Verständnis. Es seien hier noch einmal die topologische und die metrische Zeitskala und die fünf Zeitbereiche erwähnt.

Eine vollkommen befriedigende und erschöpfende Untersuchung über den musikalischen Rhythmus ist jedoch auf dieser Ebene nicht möglich, zumal ein Faktor und sein Einfluss niemals ganz erforscht werden kann: Der Mensch.

 

Quellen:

[1] Kurth, E.. (1931). Musikpsychologie. Berlin: Hesse (Nachdruck Bern: Kkrompholz 1947). In: Bruhn, Herbert

[2] Brandl, Rudolf Maria; Rösing, Helmut, Musikkulturen im Vergleich, S.69 f. In:Musikpsychologie-Ein Handbuch, Hrsg. von Herbert Bruhn, Ralf Oerter und Helmut Rösing, Hamburg: Rowohlt 1997, S.57-74

[3] Bielawski, Ludwik: Grundlagen des musikalischen Rhythmus. In: Musicologica slovaca, Rhythmik und Metrik. Hrsg. von Oskar Elschek, Bratislava 1990, S.13

[4] Bielawski, Ludwik: Grundlagen des musikalischen Rhythmus. In: Musicologica slovaca. Rhythmik und Metrik. Hrsg. von Oskar Elschek, Bratislava: 1990, S.13f

[5] Ebd.: S.14

[6] Bielawski, Ludwik: Grundlagen des musikalischen Rhythmus. In: Musicologica slovaca. Rhythmik und Metrik. Hrsg. von Oskar Elschek,Bratislava: 1990, S.14

[7] Aus: Bielawski, Ludwik: Historical time and zonal theory. In: Polish Musicological Studies, Bd. 2. Hrsg. von Zefia Chechlinska und Jan Steszewski, Krakow: PWM Edition 1986, S.80

[8] Bielawski, Ludwik: Grundlagen des musikalischen Rhythmus. In: Musicologica slovaca. Rhythmik und Metrik. Hrsg. von Oskar Elschek, Bratislava: 1990, S.15

[9] Ebd.: S.15

[10] Bielawski, Ludwik: Grundlagen des musikalischen Rhythmus. In: Musicologica slovaca. Rhythmik und Metrik. Hrsg. von Oskar Elschek, Bratislava: 1990, S.15

[11] Bielawski, Ludwik: Grundlagen des musikalischen Rhythmus. In: Musicologica Slovaca. Rhythmik und Metrik. Hrsg. von Oskar Elschek, Bratislava: 1990, S.16

[12] Bielawski, Ludwik: Musikalische Kommunikation in Zeitkategorien, In: Beiträge zur Musikwissenschaft 32,4 (1990), S.256

[13] Bielawski, Ludwik: Grundlagen des musikalischen Rhythmus, In: Musicologica slovaca.Rhythmik und Metrik. Hrsg. von Oskar Elschek,Bratislava: 1990, S.17

[14] Brockhaus Enzyklopädie in zwanzig Bänden,  Wiesbaden: F.A. Brockhaus 1972, S.257

[15] Bielawski, Ludwik: Grundlagen des musikalischen Rhythmus. In: Musicologica slovaca. Rhythmik und Metrik. Hrsg. Oskar Elschek, Bratislava: 1990, S.18

[16] Bielawski, Ludwik: Grundlagen des musikalischen Rhythmus. In: Musicologica slovaca. Rhythmik und Metrik. Hrsg. von Oskar Elschek, Bratislava: 1990, S.18

[17] Ebd.: S.19

[18] Bielawski, Ludwik: Instrumentalmusik als Teransformation der menschlichen Bewegung. Mensch-Instrument-Musik. In: Studium instruntarium musicae popularis VI. Hrsg. von Erich Stockmann, Stockholm 1979, S.27