1. Einleitung

Mit dem Satz „… is so delicately moved, so mischievous and dreamy at the same time, so ingenously filled with all childish poetry…“ [1] findet der berühmte Pianist Alfred Cortot die richtigen Worte, um die Debussy-Komposition „Children´s Corner“ zu beschreiben. Diese ungewöhnliche Stückesammlung Debussy´s vermittelt dem Hörer tatsächlich den Eindruck von Kindlichkeit und der oft schelmischen und gleichzeitig verträumten Art eines Kindes. Debussy geht mit „Children’s Corner“ erstmals einen von Humor und Witz geprägten Weg, den er vorher noch nicht in dieser Konsequenz beschritten hat.

Dieser Punkt ist bei einer genauen Betrachtung wichtig und für das Verständnis der Stücke grundlegend, ebenso wie der Aspekt der Parodie. Aus diesem Grund sollte diese Komposition auch in einer exponierten Stellung in dem Werk Debussys betrachtet werden. Auch die Tatsache, dass es für seine kleine Tochter geschrieben wurde, und somit gezielt auf das Kind im Allgemeinen eingehen will, unterscheidet es sich von den anderen Kompositionen Debussys.

Nur vor diesem Hintergrund, geprägt von den Aspekten des Humors und der Darstellung von Kindlichkeit, kann „Children´s Corner“ genauer untersucht werden. Auf diese Aspekte soll in der folgenden Analyse aufgebaut werden, wobei aber auch der Einfluss des Impressionismus angesprochen werden sollte. Desweiteren sollte auch die Frage nach der Bedeutung für das Gesamtwerk Debussys angesprochen werden, bei der vor allem die Betrachtungen des russischen Pianisten Nikolai Koptschewski wichtig sein werden.

2. Entstehung und Hintergründe

Debussy schreibt die Komposition „Chilren’s Corner“ im Jahre 1908 und veröffentlicht sie noch im selben Jahr. Gewidmet ist die sechs Stücke umfassende Sammlung seiner kleinen Tochter Chouchou, die zu diesem Zeitpunkt drei Jahre alt ist. Ungewöhnlich ist die Titelgebung der einzelnen Stücke, die in englischer Sprache verfasst ist. Hier scheint Debussy wohl auf  die Gouvernante Chouchous anzuspielen. Sie war eine englische Miss mit dem lustigen Namen Miss Dolly, die zur Erziehung des Kindes eingestellt worden war.[2]

3. Die Uraufführung

Die Uraufführung findet am 18. Dezember 1908 im Pariser „Circle musical“ statt. Interpret ist der Pianist Harold Bauer, der später über diese Aufführung folgendes sagte: „…wegen seines der Öffentlichkeit preisgegebenen Abstechers ins Humoristische nicht ohne Sorge; während des Konzerts blieb er dem Saal fern und bekundete dann seinem Interpreten gegenüber große Befriedigung, als er von ihm erfuhr, dass das Publikum über seine Musikphantasie gelacht hatte“. [3] Dieses Zitat zeigt deutlich, wie sehr sich „Children´s Corner“ von den anderen Werken abhebt, wenn der Komponist selbst so unsicher über die Publikumsreaktion war, dass er die Uraufführung nicht sehen wollte.

Berechtigt scheint Debussys Skepsis zu sein, wenn der Blick auf die äußere Konstruktion der Sammlung gerichtet wird. Das erste und das letzte Stück stellen jeweils eine unverblümte Parodie auf die Komponisten Clementi-Tausig und vor allem Richard Wagner dar. Bei dieser Parodie wird die hochemotionale Stimmung des Tristanmotivs in einen trivialen Kontext eingebunden. Hier hätte das Publikum sicherlich negativ reagieren können. Deshalb wird dieser gewagte und kühne „Streich“ Debussys in der Literatur sehr unterschiedlich bewertet und dabei auch oft überbewertet, wie zum Beispiel bei Koptschewski. Hierzu wird jedoch an geeigneter Stelle eine ausführliche Untersuchung folgen.

Nicht berechtigt scheint die Skepsis bei den restlichen Stücken. In ihnen wird ein sehr zärtliches und sublimes Bild des Kindes gezeichnet, in dem sämtliche Farben und Schattierungen des kindlichen Charakters auftauchen und den Zuhörer in ein fernes Land entführen, zu dem die meisten Erwachsenen keinen Zugang mehr finden: Die Kindheit. Hier liegt auch die kompositorische Leistung, die mit den „Kinderszenen“ Schumanns ohne weiteres verglichen werden kann. Debussy verschafft dem erwachsenen Zuhörer einen Einblick in die möglichen Gemütszustände eines Kindes. Begeisterung, Schüchernheit, Ausgelassenheit, Ungeduld, Unsicherheit und Neugier werden spür- und hörbar.

Alfred Cortot drückt dies mit folgenden Worten aus: “…, so ingenuously filled with all childish poetry,…“.[4] Und genau dies muss wohl auch das Publikum gefühlt haben, denn die Uraufführung wurde mit großem Jubel bedacht und zerschlug Debussys Befürchtungen mit einem Mal. Schon zu seinen Lebzeiten wurden 20 000 Notenausgaben von „Children´s Corner“ gedruckt.

Wie die Komposition die oben genannten Effekte erzielt, warum sie eine Sonderstellung in Debussys Werk einnimmt und warum sie von hohem pädagogischen Wert ist, soll nun im folgenden untersucht werden.

 4. Die einzelnen Stücke

Doctor Gradus ad Parnassum

 Wie schon oben erwähnt, stellt das erste Stück eine Parodie dar. Debussy adaptiert ironisch das berühmte Etüdenschulwerk des Komponisten Clementi-Tausig, sowohl vom Titel, als auch vom Ansatz der Komposition her. Alfred Cortot schreibt, man könne sich beim Hören ein Kind am Piano vorstellen, während es die harten Etüden über seine Finger ergehen lassen und ständig mit sich um die nötige Konzentration kämpfen muss.[5] Es ist, als sehe man das zaudernde und ungeduldige Kind an manchen Passagen vor sich.

Um eine für Etüden typische Stimmung zu erreichen, baut Debussy das Stück auf einer regelmäßig zerlegten Sechszehntelfigur auf, die er jedoch gewohnt phantasievoll und einfallsreich bearbeitet. Auch die Haupttonart C-Dur deutet auf den Etüdencharakter hin, denn in dieser Tonart sind viele Etüden geschrieben worden, wie z.B. von Scrajbin, Strawinsky und Chopin.

„Doctor Gradus ad Parnassum“ kann in vier Abschnitte eingeteilt werden:

A                     Takte 1-32
B                     Takte 33-44
C                     Takte 45-66
Coda                  Takte 67-76

Als Basis des Stückes dient wie oben bereits erwähnt eine regelmäßig wiederkehrende Sechszehntelfigur, die aus vier einzelnen Tönen besteht und leicht fließend gespielt werden sollte.

Notenbeispiel Nr. 1:

 

 

 

Children’s Corner“: Doctor Gradus ad Parnassum

Betrachtet man diese ersten Takte, so fällt  auf, dass sich harmonisch alles in einem C-Dur Bereich abspielt, der jedoch nie konsequent bestätigt wird. Vielmehr gewinnt dieser Abschnitt modalen Charakter. So z.B. in Takt 2, wo auf den Leitton nicht etwa die Tonika folgt, sondern eine subdominantische Funktion. Hier wird eine typische Arbeitsweise Debussys sichtbar, der sich ja Zeit seines Lebens gegen Leittönigkeit und die klassische Harmonielehre gewehrt hat. Dieses Beispiel weist in diese Richtung.

Auffällig gestalten sich auch die Takte 7-10, in denen vor allem der technische Aspekt des Klavierspielens in den Mittelpunkt rückt. Hier erklingen auf- und absteigende Passagen, die durch Übergreifen kompliziert zu spielen und technisch nicht allzu leicht zu bewältigen sind. Durch diese Technik wird beim Hörer eine träumerische und schwärmerische Stimmung evoziert, die für Debussy-Kompositionen oft so typisch ist. Im weiteren Verlauf wird die Harmonik erweitert, jedoch werden immer noch Akkorde aus C-Dur gebracht.

Im Mittelteil ab Takt 33 erscheint das Hauptmotiv in einem B-Dur Kontext und wird nicht mehr in Sechszehnteln sondern Achteln gespielt. Eine lyrische Stimmung entsteht.

 Notenbeispiel Nr. 2:

 

 

„Children’s Corner“: Doctor Gradus ad Parnassum

In Takt 37 wird das Hauptmotiv sequenzartig weiter nach As-Dur verschoben. Durch den Tonika-Orgelpunkt bleibt as ständig gegenwärtig bis Takt 45. Hier geht es über einen kadenzierenden Quartsextakkord g-c-e zurück nach C-Dur in Takt 47 [6].

Jetzt wird der Vortrag lebhafter und lauter, was durch eindeutige Vortragsanweisungen wie „crescendo“ oder „en animant peu á peu“ deutlich wird. In der Coda soll der Vortrag dann „trés animé“ sein, wodurch das Ende sehr lebhaft und schnell wirkt.

Bei dieser genaueren Betrachtung und beim Hören fällt auf, wie unmerklich die Übergänge und die Entwicklung der einzelnen Ideen sind. Leicht und natürlich geht alles ineinander über, ohne Brüche, ohne gestelzte oder konstruierte Notengebilde. Dies ist wohl die Art wie Debussy eine Etüde versteht und das Original so vorzüglich parodiert. Doch selbst in der Parodie verliert er nicht seinen einzigartigen Stil, der unverkennbar zu entdecken ist. Debussy selbst hat zu diesem Stück einmal einen für ihn typischen Kommentar abgegeben. Er sehe das Stück als „eine Art hygienischer und progressiver Gymnastik“; „ also muss es jeden Morgen auf nüchternen Magen gespielt werden, indem man mit „Gemäßigt“ anfängt und mit „Lebhaft“ aufhört“.[7]

Der Weg der Parodie wird nun erst einmal verlassen, um sich einem kleinen Elefanten zu widmen. Wie dieser sich darstellt, soll im nächsten Kapitel betrachtet werden.

Jimbo’s Lullaby

 Im zweiten Stück seiner Sammlung versetzt sich Debussy scheinbar in den kleinen Stoffelefanten seiner Tochter Chouchou, mit dem Namen Jimbo. Mit Hilfe von tonmalerischen Elementen beschreibt er ihren kleinen Spielkameraden, dabei legt er besonders viel Wert auf  formbildende Elemente, auf die er sonst gerne verzichtet.

Dreiteilig angelegt erstreckt sich der erste Abschnitt auf die Takte 1-38, deren Kern ein pentatonisches Bassthema darstellt, das auch die ersten Takte ausfüllt.  Mit diesem Bassthema soll der Elefant beschrieben werden, seine tollpatschige Art zu gehen, sein schwerfälliger Körper. Debussy zeichnet diese Merkmale mit Repititionen ( zweimal d und zweimal c ) in Takt zwei und drei nach. Ab Takt vier wird dieser Eindruck noch durch die Sekundklänge f/g verstärkt.

Diese beiden Elemente in Verbindung gebracht, lassen den stolpernden und tapsenden Elefanten vor dem geistigen Auge des Hörers sichtbar und greifbar werden.

Notenbeispiel Nr. 3:

 

 

„Children’s Corner“:  Jimbo’s Lullaby

Sie machen auch die Hauptbausteine dieser Komposition aus, vor allem die Sekunde scheint maßgeblich zu sein. In diesem ersten Teil baut Debussy auch eine Ganztonskala ein. In Takt 14 bilden die Töne der oberen Stimme der Begleitung zusammen eine Skala aus den Tönen des-es-f-g.

 Notenbeispiel Nr. 4:

 

 

Children’s Corner“: Jimbo’s Lullaby

Dieser Takt bildet auch gleichzeitig das Ende eines typischen Wiegenliedmotivs, das sich aus den Takten 12-14 zusammensetzt, und in Takt 29 wieder aufgenommen und weiterentwickelt wird.[8]  Takt 29 bringt ebenfalls eine neue, zurückhaltende Bassbegleitung.

Im zweiten Teil ab Takt 39 ändert sich die Bassbegleitung wieder und der Rhythmus wird sehr viel lebhafter. Es ist, als stolpere der Elefant weiter und weiter. Diese Bewegung wird im Notentext durch die Anweisung „un peu plus mouvementé“ forciert, und durch die Oktaven in der Bassbegleitung atmosphärisch noch unterstützt. In diesem zweiten Teil werden so immer wieder neue Ideen und Motive installiert, die sich unmerklich entwickeln und fast zärtlich dem Elefanten Respekt erweisen. Der dritte Teil bringt noch einmal alle wichtigsten Einfälle des gesamten Stückes. Es sind wieder die Sekundklänge zu hören, auch eine diatonische Variante des pentatonischen Bassthemas aus den ersten Takten.

„Jimbo´s Lullaby“ scheint somit also der weitverbreiteten Meinung, Debussys Musik sei ohne Konturen und unklar, zu widersprechen. In diesem Stück spielt die innere Form eine sehr große Rolle und macht erst die gefühlvolle Darstellung des Elefanten möglich. Wie er immer wieder neu versucht weiterzugehen oder das Gehen zu lernen, so tauchen immer wieder verwandte Themen und Motive auf, die eine solche Vorstellung plastisch werden lasssen. Auch die genauen Tempoangaben und Vortragsanweisungen lassen eher vermuten, daß Debussy nämlich im Gegenteil auf  Form und kleinste Detailfragen sehr genau geachtet hat. Dieses Stück faßt so wichtige Merkmale für die Kompositionstechnik des 20. Jahrhunderts zusammen. Speziell für das Klavier eröffnete „Jimbo´s Lullaby“ neue Möglichkeiten. Die großen Tonabstände wurden wegweisend.9

Serenade for a doll

Ähnlich wie bei „Jimbo´s Lullaby“ bildet auch bei diesem Stück ein bestimmter Zweiklang die Kernidee der Komposition. War es im vorhergehenden Stück noch die Sekunde, so steht  bei der „Serenade for a doll“ die Quarte und die Quinte im Vordergrund und weniger die Sekunde. Dies wird schon in den ersten Takten deutlich. Hier erscheint im oberen System im regelmäßigen Wechsel mit einer Achtelnote im Bass die Quinte e-h. Diese Art der Begleitung erinnert stark an eine typische Gitarrenbegleitung, in der sich Unter- und Oberstimme regelmäßig im Achtelrhythmus abwechseln.

Notenbeispiel 5

 

 

„Children’s Corner“: Serenade for a doll

Hervorstechend sind bei diesem dritten Stück der vorliegenden Sammlung die beeindruckende Variationstechnik Debussys, die den Eindruck vermittelt, die Komposition sei wie aus einem Stück geschrieben, alles scheint einen gemeinsamen Ursprung zu haben. In diesem Zusammenhang ist es nicht uninteressant, dass die drei unterschiedlichen Teile fast gleichlang sind. Denn sie umfassen immer ca. 40 Takte: Teil A  1-42, Teil B  43-83 und Teil C  84-125. Auf diesem regelmäßigen Aufbau und der Variationstechnik muss, so Koptschewski, der Interpret sein Hauptaugenmerk beim Verständnis des Stückes legen.10

Betrachtet man den ersten Teil, der in E-Dur vorgezeichnet ist, so fällt auf, dass in den Takten 1-13 die Kernidee des Stückes erklingt, in der über die Quinte die Melodie gespielt wird, die ab dem neunten Takt bis zum zweigestrichenen g aufsteigt. Ab Takt 14 werden dann wieder die ersten beiden Takte aufgegriffen, deren Motivik als Vorbild zu dienen scheint, nur ist die Melodieführung nicht mehr statisch, sondern offener und freier. Im weiteren Verlauf des Rezipierens zeichnet sich diese Technik der Aufnahme von Motiven und deren Veränderung weiter ab. Die Takte 20/21 bringen z.B. wieder das Motiv aus Takt 13 und 14, das sich jetzt in einem neuen rhythmischen Gewand präsentiert. Hieraus entwickelt sich wiederum ein neues Motiv aus den Tönen cis-d-e, das in einer abgewandelten Form in Takt 45 wieder auftaucht.

Notenbeispiel 6:

Takte 13/14                                        Takte 20/21                                        Takt 45

 

„Children’s Corner“: Serenade for a doll

Im weiteren Verlauf des Stücks werden zunehmend auch Terzklänge verwendet, die diese Motive anreichern. Harmonisch passiert in diesem Stück im Sinne der klassischen Harmonielehre wenig, da Parallelbewegungen und fließende Akkordstrukturen die harmonische Struktur bestimmen. Auffallend sind in diesem Zusammenhang die Verwendung von Dominantsept- und Nonenakkorden. So in Takt 51/52. Hier erklingt die kleine Septime f von einem G-Dur Akkord, die jedoch nicht aufgelöst wird. Vielmehr wird sie in den einzelnen Stimmen verschoben und erhält dann in Takt 53 ein b im Bass, wodurch wieder eine völlig andere, unerwartete Situation entsteht.

Notenbeispiel 7:                                                       

                                  

„Children’s Corner“: Serenade for a doll

Ein regelgerecht aufgelöster Dominantseptakkord taucht nur einmal auf: In Takt 105. Hier bringt Debussy einen H-Dur Akkord mit der kleinen Septime a, der dann auch nach E-Dur aufgelöst wird. Nach Koptschewski erfüllt dieser Akkord auch eine bestimmte Funktion. Er wird ab Takt 93 von einem nach oben strebenden Thema vorbereitet, das eine dramatische Stimmung hervorruft. Hier kann eine Parallele zu einem anderen Stück Debussys gezogen werden, dem Prélude aus „Minstrels“. An einer Stelle aus dem genannten Stück ertönt ein Thema das den Gedanken an den Clown lebendig werden lässt, der auf einmal nicht mehr in der Lage ist seine Scherze zu machen, und statt dessen in eine melancholische Stimmung verfällt. Doch solche Gefühle sind nicht erlaubt. Auf ein Signal hin muß der Clown weitermachen und sich zusammenreißen. Ähnlich ist es auch in der „Serenade for a Doll“. Analog kann man sich hier den Sänger einer Serenade vorstellen, der plötzlich auf sich zurückgeworfen wird und auch einer seltsamen Melancholie verfällt. Doch mit dem Dominantseptakkord in Takt 105 muß er sich wieder auf seinen Gesang und die Unterhaltung der Puppe zurückbesinnen. Hier hat der H- Dur Akkord dieselbe Funktion wie das Signal in „Minstrels“11.

 Notenbeispiel 8:

 

Children’s Corner“: Serenade for a doll

Auf der spieltechnischen Seite verlangt die Serenade von dem Interpreten. Denn er muss versuchen den gitarrentypischen Klang der Komposition nachzuempfinden. Er muss also „leicht“ spielen, um dies zu erreichen. Dieses Unterfangen ist auf dem Klavier besonders schwierig, da der Ton nicht direkt mit den Finger erzeugt wird wie bei der Gitarre, sondern über die Hämmerchen, was sehr viel Gefühl verlangt. Diese hohen Anforderungen setzen sich auch im nächsten, dem vierten Stück fort.

The snow is dancing

In diesem Stück versucht Debussy ähnlich wie bei Jimbo´s Lullaby einen außermusikalischen Eindruck mit den Mitteln des Impressionismus zu verarbeiten. Wie der Titel schon andeutet spielt hier der Tanz der Schneeflocken eine tragende  Rolle. Bei der Rezeption sieht man das Bild eines Kindes vor sich, das den stärker werdenden Tanz der Schneeflocken von einem Fenster aus betrachtet. Die Stimmung, die sich hier entwickelt ist diesmal eher melancholisch. Winter, Kälte und das Kind, welches nicht mehr draußen spielen kann, werden vor dem geistigen Auge sichtbar. Neben der Melancholie dieser Stimmung ist aber auch eine tiefe Zärtlichkeit zu spüren, die Debussy hier meisterhaft darzustellen vermag. „The Snow is Dancing“ basiert auf einem Viertonmotiv im Umfang einer Quarte (e-f-g-a) das in Sechszehnteln gespielt werden soll. Dieses Motiv wird in einer hohen Lage gespielt, während der Bass im Abstand einer Oktave begleitet. So entsteht das Gefühl von tanzenden Schneeflocken die wild durcheinander fliegen.

Notenbeispiel 9

 

 

„Children’s Corner“: The snow is dancing

In seiner Anlage ist das Stück dreiteilig. Zunächst scheint es in E-phrygisch zu stehen, bekommt jedoch in Takt 7 im Bass den Ton d als Orgelpunkt, wodurch die harmonische Situation verschleiert wird. Im ersten Teil wird die flirrende Bewegung bis Takt 6 durchgehalten. Ab Takt 6 wird die regelmäßige Oktavbewegung verändert. Es setzt eine Gegenbewegung ein, die das Schneetreiben dichter werden läßt. Der Hörer hat zu diesem Zeitpunkt keinerlei Orientierungspunkte. Alles fließt schnell und unmerklich vor sich hin. Ab Takt 14 erklingen auf der Eins und der Drei jeweils Akkorde, die diese Orientierungslosigkeit ein wenig auflösen. Ab Takt 22 wird die Stimmung melancholischer, was auch durch die Vortragsanweisung „doux et triste“ verdeutlicht wird.

Im zweiten Teil findet eine Veränderung statt die sich schon im Notenbild andeutet. In Takt 32 übernimmt die linke Hand die Bassbegleitung, während die rechte Hand eine rhythmisch sehr geschickt verschobene Melodie darüberlegt. Diese ist aus Vierteln, Achteln und Achteltriolen zusammengesetzt. In Takt 38 endet diese kurze Episode und mündet in einen Ges-Dur Akkord mit kleiner Septime, der sofort auf der Eins von Takt 38 erklingt. So wird etwas Raum in das bisher sehr dichte Schneetreiben gebracht. Von hier an wird das Geschehen wieder bewegter und durch einen Triller bestimmt der von der rechten Hand gespielt wird. Ab Takt 44 übernimmt diesen Triller die linke Hand. Die so aufgebaute Spannung entlädt sich  ab Takt 49 in einer gespenstischen Stimmung. Hier wechseln schroffe Akkorde mit Tonrepitionen ab. Vor allem die Takte 53-55 verdichten diese gespenstische Stimmung. Mit Worten ist es schwierig, dem gerecht zu werden, was dort tatsächlich passiert. Debussy entführt den Hörer in diesen drei Takten in eine völlig unbekannte und noch nicht gehörte Welt, die zugleich anziehend und beängstigend zu sein scheint.

Notenbeispiel 10:

 

 

„Children´s Corner“: The snow is dancing

Ab Takt 57 kehrt die bekannte zerlegte „Schneebewegung“ der ersten Takte wieder zurück. Bis zum Ende werden noch verschiedene andere Ideen aus dem Stück zitiert bevor es dann im „Pianissimo“ endet.

Diese impressionistische Herangehensweise an das Stück hat auch Alfred Cortot nicht unbeachtet gelassen. Er sagt: „… it is a melancholy pleasure to follow with one´s eyes, one´s face pressed against the window of the warm room, the indolent fall of the falkes. But what has happened to the birds and the flowers? And when will the sun shine again?“. 12 Cortot findet hier in wenigen Worten einen genauen Zugang zu dem Stück. Denn er erkennt sowohl die impressionistische Ebene auf der versucht wird, den Eindruck des Schneiens musikalisch darzustellen, als auch die melancholische Ebene auf der das Kind vielleicht angstvoll nach der Sonne fragt oder den Vögeln, deren Gesang im Winter verstummt. „The Snow is Dancing“ ist in dieser Sammlung das wohl am deutlichsten vom Impressionismus geprägte Stück. Denn es geht nur um das Schneien und den Eindruck den es im Subjekt erzeugen kann, in diesem Fall dem Kind. Spuren des Impressionismus sind auch in der Gesamtanlge des Stückes zu entdecken. Es wird meist nur angedeutet, der Hörer verliert sich schnell im Schneetreiben, da er sich selten an regelmäßigen Formen und Harmonien festhalten kann. Die Komposition scheint grenzenlos und nur schwer fassbar, wie das dichte Schneetreiben selbst.

The little shepherd

 Das fünfte Stück aus „Children’s Corner“ fällt im Vergleich zu den vorangehenden ein wenig aus dem Rahmen. Es ist kürzer angelegt, denn es endet nach dem 31. Takt. Außerdem ist die oberflächlich einfache Struktur bei näherer Betrachtung weitaus komplexer als vermutet. „The little Shepherd“ basiert auf zwei separat angelegten Hirtenweisen, von denen die eine langsam und die andere tänzerisch ist. Eröffnet wird die Komposition mit der langsamen Hirtenweise, die in ihrer Anlage an eine Flötenmelodie erinnert. Es scheinen Parrallelen zu einer anderen Komposition Debussys aufzufallen. In dem Orchesterwerk „Prélude á l´Aprés-midi d´un Faune“ findet sich ein Flötenthema, das mit dem vorliegenden große Ähnlichkeit hat. 13

Notenbeispiel 11:

 

L´Aprés-midi d´un Faune                                      The little shepherd

Debussy bedient sich hier bei sich selbst und geht auf eigene ältere Ideen zurück. Ein solches Selbstzitat zeugt von äußerster künstlerischer Reife und einem gesunden Abstand zum eigenen Werk. Beide Melodien werden im Tempo „trés modéré“ gespielt und weisen somit eine weitere Gemeinsamkeit auf. Die Melodie ist einstimmig angelegt und erfährt erst im weiteren Verlauf des Stückes einige Veränderungen.14 Auf diese erste langsame Hirtenweise folgt ab Takt 5 die zweite Weise. Sie ist vom Charakter eher tänzerisch und verspielt, es findet beim Hörer ein Stimmungswechsel statt. Die beiden Themen sind also sehr kontrastreich angelegt. Auch bei diesem zweiten Thema greift Debussy auf ein eigenes altes Thema zurück. Diesmal variiert er ein Thema aus dem Klavierstück „L´isle joyeuse“ aus dem Jahre 1904.

Notenbeispiel 12:

 

 

„Children’s Corner“: The little shepherd                                          L´isle joyeuse

Betrachtet man nun beide Weisen näher, so fallen Gemeinsamkeiten in der Rhythmik auf. In beiden werden häufig Triolen verwendet, wodurch eine freie und ungezwungene Stimmung entsteht. Harmonisch fällt vor allem die Verwendung des Tritonus in beiden Weisen auf. In der ersten Weise ist es die übermäßige Quarte d-gis, während in der zweiten die verminderte Quinte f-h gebracht wird. Während des Hörens wechselt so die Stimmung zwischen Wohlbehagen und einer Art leichtem Unbehagen. Vor allem an den Stellen an denen unvorhergesehene Wendungen geschehen. So z.B. in Takt 12. Hier erklingt eine Melodie aus absteigenden Sekunden und einer aufsteigenden großen Septime g-fis, die einen aus der entspannten und wartenden Stimmung der vorhergehenden Takte herausholt, in denen sich viele Raum entfaltet hat.

Notenbeispiel 13:

 

„Children’s Corner“: The little shepherd

Ab Takt 14 unterlegt Debussy diese Melodie mit Akkorden die zusammen mit der Melodie eine verwobene Einheit bilden und eine warme, natürliche Atmosphäre schaffen. In Takt 17 kommt diese Bewegung wieder zum Erliegen und es entsteht wie in Takt 10 durch liegengelassene Akkorde eine Pause. Hieran schließt sich wieder eine Melodie an. Somit ist den Takten 9-20 ein ähnliches Bauprinzip zu erkennen, das mit den gleichen Ideen gleiche Atmosphären schafft. Takt 21 geht wieder auf die tänzerische Weise zurück. Jedoch wird sie jetzt mit einer leichten Melodie aus Vierteln im Bass unterlegt, wodurch eine sehr leichte Stimmung entsteht, die an etwas lustiges denken läßt. Im weiteren Verlauf von „The little Shepherd“ ist nun eine Stelle besonders zu beachten, in der eine sehr intelligente Modulation vorgenommen wird. In Takt 24/25 spielt sich das harmonische Geschenhen in einer ais-moll Umgebung ab in der die Verbindung von Tonika und Subdominante (ais-dis) erklingt. Takt 26 bringt nun auf der zweiten Viertel das dis aus der Subdominante und läßt es liegen. Von diesem dis aus geht das Geschehen dann nahtlos in die Dur-Terz von A-Dur, cis, über.15 Es ensteht so eine schwebende Stimmung, fast unmerklich vollzieht sich der Weg von der einen in die andere Tonart. Hier muß der Interpret sehr auf dieses harmonische Geschehen achten, um dieses Schweben auch nachzuempfinden, das Schweben zwischen zwei Tonarten, sofern hier von Tonarten gesprochen werden kann.

Notenbeispiel 14:

 

„Children´s Corner“: The little shepherd

Im Hinblick auf die Thematik des kindlichen in diesem Stück, erscheint diese Weise wie die Darstellung der Natürlichkeit eines Kindes. Es ist wie der Hirte einfach mit der Natur verbunden und in ihr verloren, wie vielleicht auch der Hirte.

Golliwoog’s cakewalk

Das letzte Stück aus „Children´s Corner“ ist inspiriert von dem um die Jahrhundertwände sehr beliebten Modetanz „Cakewalk“, der seine Wurzeln im Jazz hat. Der Titel kommt von einer kleinen Puppe namens Golliwogg. Diese Puppe war in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts ein Verkaufsschlager. Sie stellte ein kleines Negerelein mit schwarzen abstehenden Haaren dar. Ähnlich wie bei „Jimbo´s Lullaby“ versucht Debussy hier die Bewegungen der kleinen Puppe in dem „Cakewalk“ darzustellen. Er greift hier auf die typischen Stilmerkmale des „Cakewalk“ zurück: Das Stück steht im 2/4 Takt, es kommen Sekundreibungen und Synkopen vor. Hieran zeigt sich, daß Debussy sich mit dieser damals neuen Musik näher beschäftigt haben muß, da er sie in seinen eigenen Stil einbinden konnte. Er ist in der Lage diese rohe und lebensfrohe Musik zu poetisieren. Wie sieht dies nun konkret aus?

„Golliwogg´s cakewalk“ ist seiner formalen Gesamtanlage nach für Debussy eher untypisch. Es gibt einen klaren Rahmen der in einem Es-Dur Kontext steht, während das Zentrum durch eine Rückung nach Ges-Dur gekennzeichnet ist. Schon in den ersten Takten ist klar die Verbindung zum „Cakewalk“ ersichtlich. Die Takte 1 und 2 exponieren den Kopf des Cakewalk-Themas. Nach Takt 4 steht eine Viertelpause. Somit erscheinen die ersten Takte als eine Art Introduktion. Diese Bauweise ist typisch für für einen „Cakewalk“, bei dem in den ersten Takten zunächst das Haupttema vorgestellt wird.

Notenbeispiel 15:

 

 

„Children´s Corner“: Golliwogg’s cakewalk

Ab Takt 6 setzt der Cakewalk-typische Achtelbass in der linken Hand ein, der die ganze Zeit stur durchgespielt wird. Untypisch ist tonal gesehen die Quinte im Bass, da normalerweise der Bass in Oktaven gespielt wird. Auch ist eine eindeutige tonale Zuordnung nicht möglich, was in einem „Cakewalk“ nicht vorkommen würde. Hier ist wieder eindeutig die Handschrift Debussys zu sehen. Bis Takt 46 wird das Thema variiert, es entsteht eine humorvolle und ironische Stimmung. Vor allem die Pausen in den Takten 44, 46, 48 tragen dazu bei. In Takt 47 beginnt nun der zweite Teil der Komposition. Hier wendet Debussy ein sehr typisches Stilmittel des „Cakewalks“ an: In den Oberstimmen sind Sekundreibungen zu hören, die mit der Technik des „Schleifens“ gespielt werden. Bei dieser Technik wird vor einem Ton immer die kleine Sekunde sehr schnell gespielt. Beispielsweise wie bei der zweiten Achtel in Takt 47. Hier wird vor dem ges in der Oberstime das f gespielt. Hierdurch entsteht eine sehr ironische und lustige Stimmung.

Notenbeispiel 16:

 

 

„Children´s Corner: Golliwogg’s cakewalk

In diesen Takten wird nun auch die Parodie auf Richard Wagner vorbereitet, die eingangs schon erwähnt wurde. In Takt 59 und 60 wird die Stimmung dramatischer und findet schließlich ihren Höhepunkt in Takt 61, wo das Tristan-Thema erklingt. Hier wird die berühmte „Tristan-Sexte“ eingebaut, die hier im Kontrast zu den folgenden Terz- und Sekundklängen steht.

Notenbeispiel 17:

 

 

„Children´s Corner“: Golliwogg’s cakewalk                         Richard Wagner: Tristan -Thema

Diese Stelle wird in der Literatur sehr unterschiedlich bewertet. Koptschewski beispielsweise sieht in ihr eine Remineszenz an Wagner16, während Brendt von einer „Verspottung des Tristan-Motivs“ 17 spricht. Ulrich Kurth geht sogar so weit, von einem Zusammentreffen zweier antagonistisch gegenüber stehenden Welten zu sprechen. Auf der einen Seite die Gesellschaft der niederen sozialen Schichten, durch den „Cakewalk“ vertreten, auf der einen Seite die Welt des schmachtenden Liebenden Tristan, der in eine höhere, tranzendente Welt strebt. Dies soll auch gleichzeitig eine endgültige Absage Debussys an die deutsche Romantik sein, die durch Wagner vertreten wird18. Es scheint ein wenig zu viel des Guten, in diese Stelle so viel hineinzuinterpretieren. Denn solche Ansätze sind vom Charakter zu hypothetisch und schwer zu verifizieren. Betrachtet man diese Stelle im Gesamtkontext von „Children´s Corner“ ist es wahrscheinlicher, dass Debussy sich einfach einen kleinen Witz erlaubt hat, zumal er sich im Verlauf der Komposition auch selbst parodiert und zitiert. Außerdem handelt es sich um Kompositionen die das kindliche Gemüt im Allgemeinen darstellen sollen. Vor diesem Hintergrund scheinen solche Gedankenexperimente obsolet.

In Takt 90 beginnt nun der dritte und letzte Teil, der noch einmal das schon bekannte Thema in verschiedenen Varianten bringt und schließlich das Stück in Takt 128 wieder in Es-Dur beendet.

4. Debussy und russische Komponisten

Nikolai Koptschewski weist in seinem Aufsatz ausdrücklich auf die erstaunlichen Parallelen zu russischen Komponisten hin, die in „Children´s Corner“ zu finden sind. Diese sollen im folgenden nun dargelegt werden, ebenso wie deren Einfluß auf Debussy. Grundlegend für Debussys Verehrung der russischen Komponisten scheinen seine vielen Aufenthalte im Hause der Witwe eines Bauunternehmers der Russischen Eisenbahn gewesen zu sein. Debussy verbrachte in den Jahren 1880-1882 die Sommermonate als Hauspianist bei der Witwe Nadeshda Filaretowna von Meck, der bekannten Gönnerin Tschaikowskis. Sie engagierte Debussy in diesen Jahren regelmäßig als Lehrer für sich und ihre Tochter. Frau von Meck unterstützte zu dieser Zeit schon jahrelang Tschaikowski mit einer großzügigen Rente und hatte so als Mäzen eine gute und enge Beziehung zu ihm.19 Debussy ist durch sie mit seiner Musik zu Genüge in Berührung gekommen. Er spielte verschiedene Klavierwerke von ihm, ebenso Orchesterwerke und vor allem die Sinfonie „Winterträume“. Aus ihr sind Spuren in „The Snow is Dancing“ zu finden. Hier sind Ähnlichkeiten in der Bildgestalt zu entdecken. Denn Debussy teilt Ober- und Unterstimmen ähnlich auf, so dass die Architektur Parallelen aufweist.20

 Notenbeispiel 18:

 

„Children´s Corner“: The snow is dancing                           Tschaikowski: Winterträume

Außer mit Tschaikowski beschäftigte sich Debussy auch zweifellos mit Borodin und Mussorgsky. Eine offensichtliche Parallele ist in „Jimbo´s Lullaby“ zu entdecken. Hier verwendet er ähnliche Sekundklänge und pentatonisches Tonmaterial wie Borodin in seiner Romanze „Die schlafende Prinzessin“.21

Notenbeispiel 19:

 

 

 

Ebenso wie Borodins Spuren sind auch Spuren Mussorgskis in diesem Stück zu entdecken. In Takt 38 zeigen sich Parallelen zum Mittelteil von Mussorgskis „Hütte der Baba-Yaga“. Denn Debussy verwendet wie Mussorgski auch Oktaven in der Unterstimme und Terzen in der Oberstimme. Die Rhythmisierung ist jedoch sehr unterschiedlich. Während Mussorgski regelmäßig zerlegte Sechszehntel-Triolen in die Oberstimme setzt, vergrößert Debussy die Notenwerte auf eine halbe Note. In der Unterstimme verkleinert Debussy hingegen von einer Viertel auf eine Achtel.22 Doch auch das Thema „Kind“ geht bis auf die russischen Komponisten zurück. Es seien nur das „Kinderalbum“ von Tschaikowski oder die „Kinderstube“ von Mussorgski zu nennen. Hier zeigt sich wie sehr die Russen den kindlichen Humor und das kindliche im allgemeinen verehrt haben. Laut Koptschewski entspringt der Humor der russischen Komponisten aus der Beschäftigung mit dem Kind. Somit verwundern die gezeigten Parallelen zu russischer Musik in „Children´s Corner“ nicht weiter.

Debussy interessierte sich während seiner Laufbahn immer sehr für die Musik aus Rußland, ebenso waren auch russische Musiker an Debussy interessiert, dessen außergewöhnlicher Ruf auch zu ihnen gedrungen war. So traf Strawinsky als junger Komponist Debussy nach der Premiere des „Feuervogels“ in Paris und besuchte ihn zu Hause. In ihrer Unterhaltung bekundete Debussy seine Bewunderung für Mossorgski, den er für den besten Komponisten der gesamten russischen Schule hielt. Bei dieser Gelegenheit erzählte er auch Strawinsky, dass er Mussorgski durch Zufall bei Frau von Meck entdeckt habe, als er auf einem Flügel Noten von ihm liegen sah.23

5. Welche Rolle spielt „Children’s Corner“ im Werk von Debussy?

Die Stellung von „Cildren´s Corner“ in Debussys Werk ist eine exponierte. Man kann diese Komposition nicht ohne die vorhergehenden betrachten und sollte bei tieferer Durchdringung auf die besondere Motivation achten, mit welcher Debussy die Stücke für diese Suite schrieb. Es war seiner Tochter gewidmet, zu der er ein sehr inniges Verhältnis hatte, nicht zuletzt weil sie sein einziges leibliches Kind war und ihn leider nur um ein Jahr überleben sollte. Die Stücke wurden in erster Linie von dem Vater Claude Debussy geschrieben, und erst in zweiter Linie von dem Komponisten und Musiker Claude Debussy. Es müssen also andere Maßstäbe angesetzt werden. Es macht wenig Sinn eine solche Stückesammlung nach gleichen Gesichtspunkten einzuordnen wie beispielsweise ein Werk wie „L´Aprés-midi d´un Faune“. Würden hier eher technischer Anspruch, kompositorische Neuerungen und technische Anforderungen zählen, so sollten bei „Children´s Corner“ als Hauptmaßstäbe Phantasie und Gefühl angesetzt werden. Was nicht bedeuten soll, dass die Komposition von minderwertigem Charakter ist, vielmehr soll eben die oben erwähnte Motivation berücksichtigt werden. Und Debussys Motivation war es, die Gefühlswelt eines Kindes darzustellen. Debussy schreibt nichtsdestotrotz in den schönsten Momenten von „Children´s Corner“ mit künstlerisch sicherer und begnadeter Hand. Hier seien „The Snow is Dancing“ und „Jimbo´s Lullaby“ erwähnt. In diesen Stücken ist die emotionale Dichte enorm und die Musik als Zugang zum Gemüt eines Kindes am weitesten geöffnet.

Debussy hat in dieser Arbeit viele der Merkmale seiner Kompositionstechnik eingebaut, die eine enge Verbindung zu seinem übrigen Schaffen herstellen: Pentatonik, Leittonlosigkeit, Ganztönigkeit oder unklare Harmonieverläufe. So ist an vielen Stellen sein Grundverständnis von Musik zu spüren: Musik ist wie eine ewige Melodie, ein dauerndes Fließen von Tönen die ineinander übergehen. Musik ist Darstellung von Bildern und Vergleichen, von Räumen und Momenten.

Betrachtet man diese Stückesammlung so fällt ein weiterer Aspekt auf, dem auch Nikolai Koptschewski große Bedeutung beimisst: Der pädagogische Wert von „Children´s Corner“. Richtiges Studium dieses Zyklus eröffnet dem Klavierschüler ein Verständnis, welches auf das Erlernen der schwierigeren Stücke Debussys vorbereitet. Denn hier werden komplizierte Differenzierungen der Klanganlage ausgespart, es fehlen schwierige Pedaleffekte und Passagen in denen solistisch geglänzt werden könnte.25 Sie werden höchstens angedeutet. So kann der Lehrer dem Schüler über diese vergleichsweise einfachen Stücke das Verständnis der großen Werke Debussys ermöglichen.

Somit ist „Children’s Corner“ ein wertvolles Konzertstück von großem pädagogischen Wert. Es kann zum Verständnis Debussys Schaffens beitragen und dem interessierten einen Weg in seine Welt zeigen, die zu betreten sehr schwierig ist. Debussy hat diese Schwierigkeit auf die Frage, warum so wenig Menschen seine Musik spielen könnten, versucht auf den Punkt zu bringen:

„Ich denke, weil sie versuchen, sich der Musik aufzudrängen. Es ist aber notwendig, sich selbst völlig aufzugeben und die Musik mit einem machen zu lassen, was sie will- als sei man ein Gefäß, durch das sie hindurchgeht.“26

 

Quellen

Notentexte:

Debussy, Claude, Children´s Corner, Heinemann, Ernst-Günter ( Hrsg ), G. Henle Verlag , München 1983, S.1-26.

Sekundärliteratur:

Brendt, Norbert, Die Klaviersuite zwischen 1850 und 192, Kämper, Dietrich ( Hrsg. ), Kassel 1997, S.324-335.

Cortot, Alfred, The Piano Music of Claude Debussy, J.&W. Chester, London 1922, S.13-24.

Fischer, Dieskau, Dietrich, Fern die Klänge des Fauns, Deutsche Verlags-Anstalt GmbH, Stuttgart 1993.

Hirsbrunner, Theo, Debussy, Laaber-Verlag 1981, S. 125-145.

Jakobik, Albert, Claude Debussy oder Die lautlose Revolution in der Musik, Konrad Tritsch Verlag, Würzburg 1977, S. 1-29.

Koptschewski, Nikolai, „Children´s Corner“ von Claude Debussy. Stilistische Parallelen und Probleme der Interpretation, in: Jahrbuch Peters 1978, Aufsätze zur Musik. Klemm, Eberhardt ( Hrsg. ), Leipzig 1979, S. 173-209.

Kurth, Ulrich, Aus der Neuen Welt. Untersuchungen zur Rezeption afro- amerikanischer Musik in europäischer Kunstmusik des 19. und 20. Jahrhunderts. Müller, Ulrich; Hundsnurscher, Franz; Jauß, Werner, K. ( Hrsg ), Göppingen 1982, S. 170-191.

Nichols, Roger, Claude Debussy im Spiegel seiner Zeit- Portraitiert von Zeitgenossen, M&T Verlag AG, Zürich 1993.

Zenck-Maurer, Claudia, Versuch über die wahre Art, Debussy zu analysieren, Musikverlag Emil Katzbichler, München-Salzburg 1974, S. 56-59.

[1] Cortot, Alfred, The Piano Music of Claude Debussy, J. & W. Chester, London 1922, S.13.

[2]Vgl. Strobel, H., Claude Debussy. 5. Aufl. Zürich 1961, S.220, in: Brendt, Norbert, Die Klaviersuite zwischen 1850 und 1925. Kämper, Dietrich ( Hrsg. ), Kassel 1997, S.325.

[3] Koptschewski, Nikolai, „Children´s Corner“ von Claude Debussy. Stilistische Parallelen der Interpretation, in: Jahrbuch Peters 1978, Aufsätze zur Musik. Klemm, Eberhardt ( Hrsg ), Leipzig 1979, S. 173.

[4] Cortot, Alfred, S.13.

[5] Vgl. Cortot, Alfred, S.14.

[6] Vgl. Koptschewski, Nikolai, S. 182.

[7] Vallas, Debussy und seine Zeit, a. a. O., S.302, in: Koptschewski, Nikolai, S.183.

[8] Vgl. Koptschewski, Nikolai, S.185.

9 Vgl. Ebd., S.185.

10 Vgl. Koptschewski, Nikolai, S.189.

11 Vgl. Koptschewski, Nikolai, S.191.

12 Cortot, Alfred, S.15.

13 Vgl. Koptschewski, Nikolai, S.198.

14 Vgl. Koptschewski, Nikolai, S.198.

15 Vgl. Koptschewski, Nikolai, S.199.

16 Vgl. Koptschewski, Nikolai, S.203.

17 Brendt, Norbert, S.332.

18 Vgl. Kurth, Ulrich, Aus der neuen Welt. Untersuchungen zur Rezeption afro-amerikanischer Musik in europäischer Kunstmusik des 19. Und 20. Jahrhunderts. Müller, Ulrich; Hundsnurscher, Franz; Jauß, Werner.        ( Hrsg ), Göppingen 1982, S. 178.

19 Vgl. Von Meck, Nadeshda, Briefwechsel mit Tschaikowski, in: Nichols, Roger, Claude Debussy im Spiegel seiner Zeit, M&T Verlag AG, Zürich 1993, S. 21f.

20 Vgl. Koptschewski, Nikolai., S.174.

21 Vgl. Koptschewski, Nikolai, S. 186.

22 Vgl. Ebd., S.187.

23 Vgl. Strawinsky, Igor, in: Nichols, Roger, Claude Debussy im Spiegel seiner Zeit, M&T Verlag AG, Zürich 1993, S. 127 f.

25 Vgl. Koptschewski, Nikolai, S.203f .

26 Debussy, Claude, in: Nichols, Roger,Claude Debussy im Spiegel seiner Zeit, M&T Verlag AG, Zürich 1993, S.190.